“Le cose ci inducono, agonisticamente, a innalzarci al di sopra dell’inconsistenza e della mediocrità in cui cadremmo se non investissimo in loro – tacitamente ricambiati – pensieri, fantasie e affetti. Sono cose, appunto, perché su di esse ragioniamo, perché le conosciamo amandole nella loro singolarità, perché – a differenza degli oggetti – non pretendiamo di servircene soltanto come strumenti o di cancellarne l’alterità e perché infine, come accade nell’arte, le sottraiamo alla loro precaria condizione nello spazio e nel tempo, trasformandole in ‘miniature d’eternità’ , che racchiudono la pienezza possibile dell’esistenza”.
Remo Bodei, La vita delle cose, Laterza, Bari, 2009, p. 116.

 

 

Distruggere la nobiltà tutta letteraria e tradizionale del marmo e del bronzo. Negare l’esclusività di una materia per l’intera costruzione di un insieme scultorio. Affermare che anche venti materie diverse possono concorrere in una sola opera allo scopo dell’emozione plastica. Ne enumeriamo alcune: vetro, legno, cartone, ferro, cemento, crine, cuoio, stoffa, specchi, luce elettrica, ecc. ecc.”. Così Umberto Boccioni segna l’inizio del superamento delle materie tradizionalmente usate fino alla sperimentazione avanguardista per le opere d’arte, nel “Manifesto tecnico della scultura futurista” del 1912. Da allora l’arte del XX secolo è venuta saggiando ogni materiale possibile, nobile o ripugnante, solido o molle, durevole o deperibile, per concorrere all’elaborazione di una creazione. Come delle materie scrive Dennys Riout: “Le une ‘pure’, sono il referente ideale per le moderne tecnologie. Le altre ‘impure’, tendono a mescolare l’arte e la vita. Tutte agiscono con forza sulla creazione delle forme e sulla ricezione delle opere”. Il che significa che la materia o le materie che si usano non sono occasionali, né marginali, ma esse stesse implicano la natura e la riuscita dell’opera finale e la sua capacità o meglio i suoi stessi modi di comunicare con l’osservatore, in una forte ed inestricabile connessione tra forma, manifestazione e rapporto emozionale nel confronto con chi guarda e attraverso il tempo.

Uno dei dati immediati che hanno caratterizzato l’arte del secolo da poco concluso è stato, proprio che per l’indifferente disponibilità della materia le tradizionali distinzioni tra le arti (pittura, scultura, disegno, prodotti artigianali o tecnici, …) si sono venute annullando, per cui si è attuato un processo di indistinzione tra le arti stesse, rimandando solo all’esito finale ed al suo rapporto con il fare dell’artista e l’emozione di chi ne gode gli esiti, senza preoccuparsi a quale genere di prodotto estetico appartenga quello che sta di fronte.

Ne nascono assemblaggi e costruzioni, che percorrono una lunga vicenda, attraverso le avanguardie storiche e i loro posteriori esiti, dalle esperienze cubiste di Braque e Picasso del 1914 che cercavano di coniugare pittura e scultura, in una contaminazione di generi che tende ad annullarli per proporre una visione alternativa. Si tratta di forme di ibridazione culturale oltre che visiva ed estetica, che implicano aspetti di riflessione teorica, ma anche di sperimentazione pratica – talora al limite del gioco e dell’improvvisazione – . Nello stesso tempo i nuovi materiali non nascondono le qualità fenomeniche tipiche della loro natura eterogenea, né i processi di assortimento che li aggregano in forme inedite ed inesplorate per la produzione d’arte, per cui si parla di costruzione e di assemblaggio. Si scopre ben presto che esiste un rapporto dinamico tra forma e materiale e che la natura di questo condiziona non solo l’esito, ma anche il processo realizzativo dell’opera. Il percorso non lineare, ma ricco di labirintiche innovative esperienze, è lungo per arrivare alla mostra del MoMa di New York del 1961, con centocinquanta artisti americani ed europei intitolata “The Art of Assemblage”: un punto fermo di una vicenda tortuosa, ormai secolare, che non ha fatto che progredire e modificarsi sia sul piano delle opere che della teorizzazione. Un elemento che va sottolineato è il fatto che da tempo e per molte proposte si è lontani dal desiderio di scandalizzare, quel ‘épater les bourgeois’, in italiano ‘sbalordire i borghesi’, dei cubisti, futuristi o dadaisti, che ha serpeggiato in più di un movimento e in più di un artista che voleva affermare la propria originalità in contrapposizione alla cultura che riteneva al momento dominante. Si è arrivati ad usare il corpo come nella Body art, nata nella seconda metà degli anni settanta sulle tracce degli Happenigs, basati sull’improvvisazione e sulla casualità, coinvolgendo il pubblico, e ai più recenti Flash mob, nei quali diverse persone sono coinvolte attraverso una convocazione informatica per un appuntamento a rompere la quotidianità, con un intervento collettivo, che spesso unisce più arti insieme e che cerca di collegare la performance con la vita, anche nella ricerca di nuovi simboli e miti come comunicazione sociale o ecologica.

Questa lunga premessa era necessaria per spiegare le opere di Giuseppe Porfilio alle quali questa monografia è dedicata, che come molte produzioni dell’arte contemporanea per prima cosa sorprendono, stupiscono, quindi attirano l’attenzione e coinvolgono chi guarda a cercare di capire, prima e farsi emozionare poi. È già un gran turbamento il vedere tutti insieme, in un infrangersi di riflessi, in un baluginare di trasparenze, in un’eleganza silenziosa di forme apparentemente antiche come le campane di vetro ed eterogenee e disorientanti per il loro contenuto: oggetti/cose (nel significato dato in esergo da Remo Bodei) che si devono scoprire con occhi attenti, abbassando il capo e ponendosi quasi piegati a sbirciare l’interno di un presepe inaudito che si frastaglia in costruzioni astratte di rocciosi anfratti, pieni d’ombre e misteri, animati da presenze e voli d’insetti giganteschi e sconosciuti, insieme orribili e affascinanti. Ciascuna campana è un mondo, una storia. Non presenta alcuna utilità, alcuna possibilità di essere sfruttata, usata, consumata e quindi gettata come oggetto senza importanza. La sua alterità rispetto a noi è assoluta, si potrebbe dire ontologica, poiché l’estraneità rispetto a quello che eravamo noi incontrandola, a quello che siamo soffermandoci su di lei è totale. Non sappiamo che cosa sia, ma siamo obbligati a chiederci di che cosa si tratta, che senso abbia questo schieramento costruito in atmosfere sotto vuoto e luci ambigue di campane di vetro.

Ogni opera deve essere decodificata, dapprima scomponendola nei suoi elementi costitutivi e poi cogliendone le suggestioni emotive, simboliche e culturali. Ed alla fine ci si renderà conto che tutto quanto è di fronte a noi, tutte queste campane di vetro sono vive, sono dinamiche, sono vibranti messaggi di una nostra condizione umana, di un nostro modo di essere nella natura e nel mondo di oggi. Queste forme ci parlano un linguaggio traslato, per metafore.

All’inizio, il nostro rapporto, si limita alla curiosità e a cogliere particolari eccentrici che attirano la nostra attenzione, le forme sono inerti e ottusamente refrattarie ad ogni nostra domande, eterogenee nell’assemblaggio, ingiustificate negli accostamenti, ma a considerarle in modo non distratto o superficiale, abbandonando il nostro analfabetismo nei loro confronti, questi teatrini iniziano a suggerire il discorso segreto che racchiudono, ci mostrano una misteriosa scrittura che permette loro di comunicare con noi, di guidarci nella direzione del loro progressivo rivelarsi: ci inducono a prestare orecchio alla “voce inascoltata della realtà” (titolo di un libro di René Girard). L’impossibilità evidente di un uso strumentale, il loro stesso racchiudersi sotto vetro, intangibili e irrecuperabili, la non disponibilità evidente al consumismo – secondo i parametri della nostra società e della nostra età – la stessa singolarità di ogni campana, che non ammette duplicazioni, ed insieme l’“aura”, come direbbe Walter Benjamin, che spira da ciascuna ci obbligano al rispetto che ci prende di fronte alle manifestazioni proprie dell’arte. Non c’è alcun dubbio. Perché questa è arte contemporanea e parla del nostro tempo a noi, ora e qui.

Colpisce subito il fatto che ogni composizione è posta sotto una campana di vetro. Non sono tutte uguali, ma la loro funzione è identica e sembra un moltiplicarsi dello stesso evento, una proliferazione di tonde cupole trasparenti su corpi snelli saldamente chiusi su piedistalli, oggetti di antiche, rurali e dimenticate devozioni domestiche, quando dentro vi si metteva una figura sacra, quella della Vergine o del Divino Infante o di un protettore d’uomini e di greggi. La Chiesa, cauta e diffidente, nel concedere ai laici l’uso di forme private di devozioni, nel timore di deviazioni ed eresie, si sentiva sicura facendo rinchiudere, dal XVII secolo in poi, in piena Controriforma cattolica, i suoi santi protetti da una impenetrabile campana di vetro. Era una forma particolare di appropriazione del sacro da parte di chi non avrebbe potuto e dovuto essere coinvolto nella sua gestione. Gli studiosi ci informano che l’origine del santo in campana è da collocarsi intorno al XVII secolo, quando se ne realizzarono esemplari molto preziosi in Austria. Nel XVIII secolo la campana di vetro fu usata per custodire fragili oggetti di valore, tra cui statuine, orologi e figurine di porcellana che ornavano consolle e cassettoni di stile neoclassico, con lo scopo di mantenere la globale visibilità dell’oggetto e di proteggerlo dagli agenti esterni. In Italia i primi centri di maggior diffusione furono il Veneto, la Toscana ed alcune zone del Sud Italia; ma solamente nel XIX secolo si svilupperà la massima produzione, specialmente nel Mezzogiorno d’Italia con Lecce e Napoli. La materia con la quale era realizzata la figura del santo denuncia l’epoca, poiché il vetro nella sua glaciale trasparenza non ha tempo. Nel seicento le figure sono di legno con ricchi e ricercati vestiti barocchi. Nel settecento le statue sono in creta e non sempre vestite con stoffe e panni, ma dipinte con i colori previsti dall’iconografia rigorosa di ciascun santo o Madonna. Nell’ottocento il corpo è in cartapesta, materiale che rendeva l’oggetto meno pesante e meno costoso. Nei laboratori napoletani si osservano ancora oggi manufatti con la testa, i piedi e le mani che si reggono su una struttura in fil di ferro, il tutto impagliato con cascami di canapa o bambagia. Nella tradizione contadina, in ogni casa, la campana con il santo tutelare era sempre un dono nuziale, oppure proprietà di famiglia che si ereditava. Collocata nella camera nuziale, ben si armonizzava con gli alti cassettoni e le eleganti consolle. I grandi specchi sui comò ne proiettavano e moltiplicavano l’immagine in tutta la stanza. La campana di vetro diventava così il centro di un “angolo rosso”, come direbbero i russi, cioè attirava a sé le foto dei parenti defunti o degli eventi gioiosi, come il matrimonio, ricordi di pellegrinaggi, viaggi o altre immagini sacre. La campana era fatta di un tipo di vetro soffiato che i vetrai chiamavano ‘coperte’, per la funzione di copertura che esse avevano: si usava un vetro incolore, detto bianco, cioè senza piombo. Altro elemento è la base o podietto, sempre in legno e con perimetro circolare, verniciata in nero lucido o in marrone. Nell’Ottocento queste campane di vetro si sono laicizzate ed hanno incominciato a difendere dalla polvere e dagli accidenti oggetti, meccanismi, orologi preziosi e altro, passando dalla camera da letto ai salotti, dall’intimità più privata agli spazi dove si riceveva e si facevano conversazioni. Chi non ricorda “L’amica di nonna Speranza” di Guido Gozzano che elenca sin dall’inizio “Loreto impagliato ed il busto d’Alfieri, di Napoleone / i fiori in cornice (le buone cose di pessimo gusto), / il caminetto un po’ tetro, le scatole senza confetti, / i frutti di marmo protetti dalle campane di vetro, …” e così via. In Francia, in diverse regioni, dal XIX secolo al 1914 un “globe de mariée”, come venivano chiamate le campane di vetro, conteneva il bouquet della sposa o altre oggetti deperibili legati alla cerimonia nuziale. Queste capsule rendono eternamente ‘bello’ quello che contengono, la cui natura non è tangibile: giocando così sull’apparenza, obbligando a pensare e riandare ai significati nascosti e profondi.

Così la campana di vetro ha mantenuto un carattere di “santificazione” oltre che di protezione ponendo una barriera tra l’eterno ed il caduco, tra quello che ineffabile e immateriale si può intravedere, ma mai toccare, e il nostro mondo soggetto ad un incessante mutare: la campana di vetro permette la visione, l’uso degli occhi ma di nessun altro senso: è barriera insormontabile nella sua apparente fragilità, nella povertà stessa del materiale che la modella insieme lieve, trasparente, ma anche fragile da maneggiare, senza appigli, le mani corrono sul suo corpo senza aperture e dentro è l’immutabile, quello che non possiamo modificare, né cambiare, se non aprendo la campana e rompendo l’incanto che essa fornisce. Si intuisce sempre che la bellezza che conserva, al tatto potrebbe diventare un meschino rimasuglio di stracci o cartapesta. Il vetro, in un certo senso, fa sì, nella sua trasparenza, nella sua natura posta tra due realtà diverse, cioè tra una transeunte ed una inalterabile, di accogliere, in un certo senso, solo il nostro sguardo che diventa sempre il primo che lo guarda. Quadri e statue, nel tempo, coprendosi di polvere, anche apparentemente impalpabile e di luminosità che scandiscono le stagioni, sembrano raccogliere e mantenere su di sé gli sguardi di chi vi si è fermato davanti, li attirano, li raggrumano, impastandoli con la propria stessa storia, che è vicenda di decadimento, di lentissimo ma costante mutare, trasformazione in atto continua. Il vetro non ammette la polvere, che diventa e rimane solo polvere e come tale basta uno straccio umido per riportare la chiarità originaria che è eternamente la stessa del primo giorno, del primo sguardo, che è il nostro, di oggi e di ora e che non lascerà segno, non inciderà sulla liscia superficie. Basta poco per cancellare generazioni di devozione e d’incanto e riportare tutto l’insieme fuori dal tempo ed in uno spazio separato, ritagliato e chiuso in sé al di fuori di quello che viviamo e abitiamo abitualmente. Ancora una volta una barriera, una rigida forma di esclusione e separazione.

Le campane di vetro di Giuseppe Porfilio si impongono subito alla nostra attenzione anche per la loro inattualità. Ormai si trovano solo presso rari collezionisti, musei o antiquari, ma anche sui mercatini di modernariato sono ben più rare delle palle di vetro con la neve, o boules-de-neige, con il loro fantasioso mondo miniaturizzato in un eterno inverno, che sopravvivono tra curiosità turistica e collezionismo. E rispetto alle palle di vetro con la neve sono molto più austere, molto più serie, hanno un sapore museale, quasi da antica farmacia, con l’immediata percezione della loro funzione protettiva e conservativa, con la loro base anonima, funzionale e senza elaborazioni più o meno artistiche. C’è un senso di sacralità nell’oggetto stesso, prima e al di là del suo contenuto. Sacralità che oggi traduciamo spesso nella rigorosa autoreferenzialità della scienza per i non iniziati. Infatti queste capsule si sono laicizzate nelle campane di vetro degli anatomisti settecenteschi che vi ponevano composizioni vegetali e faunistiche con animali e uccelli impagliati, esaltandone la bellezza ed i colori ed insieme ricostruendo nella totale immobilità l’esistenza. È il caso di undici campane di vetro con uccelli create dal padre Jean Baptiste Fourcault (1719-1775), dell’ordine dei Minimi, nato in Borgogna, a Fontaine Française, vicino a Digione e morto a Parma dove era dal 1763 come “Ornitologo del Duca di Parma Filippo di Borbone” e fondò il “Gabinetto di Storia Naturale della Regia Università di Parma”. Del suo lavoro straordinario quello che sopravvive è conservato nel Museo di Storia Naturale dell’Università.

Avvicinandosi alle campane di Porfilio per di più ci si accorge del contenuto che da lontano appare come una aggregazione, sempre con una tensione interna geometrica o geometrizzante, che si scioglie e ricompone in un insieme di materiali eterogenei ed insetti, spesso sorprendenti. Gli insetti, come è noto, sono avvertiti come estranei al nostro mondo, alla nostra normale presenza e la loro vista – spesso il semplice sapere della loro esistenza – provoca dal disgusto repellente fino alla entomofobia o insettofobia, che produce ansia ed angoscia in forme patologiche. Gli insetti sono dunque i protagonisti del mondo in miniatura e sotto vetro di Giuseppe Porfilio entomologo oltre che artista: non va dimenticato. L’esistenza animale viene contrapposta al mondo minerale, secco e riarso nel quale si muovono, ma soprattutto ai relitti meccanici che li travolgono e modificano, ai meccanismi artificiali, che annullano o aggrediscono la natura in cui cercano di librare le loro elitre, di muovere le loro zampe ed i loro corpi kafkiani.

Nonostante questo, va detto subito chiaramente, l’operazione artistica di Porfilio non è ricollegabile alla cosiddetta “arte della repulsione” di un maestro come Edward Kienholz (1927-1994), per citare uno dei nomi più famosi tra gli operatori che seguono una estetica del disgusto, del creare disagio e inquietudine nello spettatore, fino a provocare una sofferenza fisica vera e propria, nel coinvolgimento con l’opera, che usa il corpo, i suoi fluidi, le sue secrezioni, o altre forme materiali o fisiologiche – pensiamo alla Menstrual art – per creare opere che sono per prima cosa provocazione, sfida alla logica e alla storia stessa dell’arte e dei suoi materiali e linguaggi, sono dissacrazione che esalta il lato oscuro della natura umana, la percezione della malattia, dell’eccesso, del difforme fino a proporlo come modello, come rispecchiamento. Porfilio ovviamente gli insetti li ama, quindi non può proporli come strumento di ansia e angoscia, come negatività e lo si vedrà approfondendo la sua ricerca. Non a caso li racchiude sotto campane di vetro, che hanno come scopo primario di dare loro una protezione, di indirizzare su loro una sguardo tranquillo e sereno, garantito da un glaciale muro impenetrabile com’è il vetro, che acquieta ogni forma di ritrarsi e allontanarsi per repulsione, riducendo il loro aspetto repellente in un’attenzione che porta a vederne la stranezza, la complessità e stimola curiosità che alla fine ne riconosce non solo la singolarità, ma anche la bellezza nella molteplicità delle forme dell’esistente. È il trionfo della vita nella sua complessità, nella sua fisicità, nei suoi corpi che vogliono costruire un’altra epoca del mondo un’altra stagione evolutiva. Solo vivendo ci si oppone alla dissoluzione ecologica del mondo. È questo sia l’imperativo che il messaggio morale di fondo di Porfilio. I suoi insetti siamo noi stessi e la nostra imminente storia che stiamo iniziando a vivere, come vedremo. Gli insetti, a poco a poco, diventiamo noi, non in un declino e morire alla Gregor Samsa di Kafka, ma per traslato, al contrario, per affermare la vita, che è possibile solo nella trasformazione, nella “metamorfosi” stessa.

La campana di vetro anche come protezione per chi soffre di entomofobia ma anche rifugio elettivo di insetti dalle storie e dalle forme di straordinaria bellezza e naturalezza. Inoltre proprio questa capsula li separa dal nostro tempo, che è dinamico. Chi guarda inoltre ha anche la necessità di muoversi, di ruotare, a trecentosessanta gradi intorno al contenitore per decifrare con esattezza la composizione che racchiude, mentre l’interno è atemporale, sottratto ad alcun divenire, alcun mutamento con l’immobilità delle sculture e la fissità dei dipinti, una “natura morta”, all’italiana, o “stilleven”, all’olandese, cioè “vita immobile” o “vita silenziosa”. Tra gli insetti contenuti nelle campane di vetro e lo spettatore si inserisce quindi un tempo di avvicinamento, di accostamento, di reazione, che diventa mindfulness, una tecnica meditativa che porta alla sospensione del giudizio e al superamento della soggettività emotiva raggiungendo una nuova consapevolezza, tecnica che spesso viene proposta come curativa proprio nell’entomofobia, permettendo di arrivare così ad un rapporto diverso con gli abitanti all’interno delle capsule di vetro. Per accostarsi alle opere di Porfilio dunque è necessario un “tempo dello sguardo”, che rifiuta il colpo d’occhio, una marginale scorsa superficiale e distratta, un ‘a prima vista e subito’, per cui l’interesse e la curiosità scemano altrettanto rapidamente. Qui, al contrario, c’è come un’attivazione della curiosità, un moltiplicarsi delle domande, una richiesta di osservazione che rasenta l’attenzione scientifica. Richiede un tempo, il nostro tempo personale e individuale, per scoprire e interpretare ciò che vediamo e questa dimensione individuale si riflette, alla fine, anche su quello che ci sta di fronte, in un processo di trasformazione e mutamento, che in conclusione potrebbe indurci persino a provare non solo interesse, ma anche simpatia per quanto avviene all’interno del non tempo e non spazio della bolla di vetro. Spesso con gli insetti nel panorama riarso che li circonda si trovano orologi, relitti come in certi quadri di Salvator Dalì dove sono dipinti ‘molli’ per indicare la “Persistenza del tempo” (1931).

Il primo tema che si avverte esaminando con attenzione le opere di Porfilio è che in tutte centrale è il rapporto tra artificio e natura: un tema che dal primo umanesimo, dal quattrocento in poi, tormenta la riflessione anche nell’arte ponendo una contrapposizione emotiva tra due condizioni che sono insieme in ciascuno di noi e nella nostra storia di uomini incapaci di non trasformare il mondo che ci circonda, di non modificarlo. L’uomo è infatti l’unico essere vivente che non si limita a vivere nel mondo, ma che costruisce strumenti per alterarlo, al punto che sembra davvero che l’uomo per essere se stesso debba realizzarsi come creatura anti-naturale.

La storia stessa dell’uomo sulla terra si ricostruisce solo con i prodotti non naturali che ha lasciato nei luoghi in cui ha vissuto, salvo le proprie ossa. Ma questa trasformazione negli ultimi due secoli ha subito un’accelerazione tale, con la nascita dell’industria e con lo sviluppo della tecnologia, che Paul J. Crutzen, Nobel nel 1995 per i suoi studi sulla chimica dell’atmosfera e sul buco dell’ozono, ha definito la nostra epoca come l’epoca in cui ha inizio l“Antropocene”. Secondo lo scienziato olandese a partire dalla rivoluzione industriale è addirittura possibile parlare dell’inizio di una nuova era geologica, che si distinguerebbe dalle altre, dal Pleistocene e dall’Olocene, per esempio, per l’impatto determinante dell’uomo sull’ambiente. Negli ultimi due secoli, osserva Crutzen, si sono registrati i più elevati livelli di anidride carbonica e di metano degli ultimi 15 milioni di anni e il pianeta Terra sta trasformando in modo significativo i suoi equilibri strutturali in seguito a fattori interamente antropogenici, ovvero a causa dell’uso abnorme che la specie Homo sapiens sta facendo dei combustibili fossili come carbone, metano e petrolio, e della combustione di biomasse, come foreste, rifiuti e materiali organici. Non a caso nelle ultime pagine del suo libro Crutzen scrive che «l’Antropocene è l’unica epoca geologica in cui la natura non è una forza esterna che domina sul destino degli uomini, ma siamo noi, al contrario, a determinare i suoi equilibri e pertanto siamo tutti chiamati a comportarci con saggezza e responsabilità». Con saggezza e con responsabilità significa, per Crutzen, con gli strumenti artificiali della scienza e della tecnologia. Il dibattito che ha percorso non solo la scienza, ma anche l’arte dal manierismo in poi sui valori dell’artificio, con soluzioni alterne e talora persino come opposizione irriducibile ad una composizione di una diarchia con connotazioni morali oltre che pratiche, con contraddizioni tali da ipotizzare l’estrema rovina, l’apocalisse o il suicidio della società dei consumi, con riflessi sul singolo individuo, sul suo sentire e sulla sua capacità di proiettarsi nel futuro, che non può risolversi abbandonando l’artificio, connaturato nell’essere umano.

Per l’antropologia filosofica infatti appare chiaro che l’uomo ha un potenziale “artificializzante” a cui non può rinunciare, per cui sembra di dover convenire con Helmuth Plessner (1892-1985) filosofo e sociologo tedesco che, con Max Scheler e Arnold Gehlen, è considerato tra i fondatori dell’antropologia filosofica, l’uomo non potrà mai apparire come un essere antinaturale perché la sua artificialità non è uno strumento di allontanamento dall’ambiente, ma è il modo attraverso cui quest’essere vivente risponde al suo istinto naturale di essere eccentrico, cioè è il modo attraverso cui l’uomo vive il proprio ambiente. L’uomo, dice Plessner, è naturalmente artificiale e questa affermazione viene da lui giudicata come la prima legge antropologica fondamentale. L’artificio tecnico, in questa prospettiva, è il modo attraverso cui l’azione dell’uomo risponde alla sua natura e non è affatto il modo attraverso cui egli si allontana da essa: «Soltanto perché l’uomo è per metà natura e sta (cosa essenzialmente connessa con quest’ultima) oltre se stesso, l’artificialità costituisce il mezzo attraverso il quale mettersi in equilibrio con il mondo». In base a queste parole si potrebbe dire che nell’uomo l’artificio è il nome della naturalità».

Una contrapposizione nel quotidiano che ci riporta, in qualche modo, alla problematica che è intrinseca nell’iconografia di Porfilio è la contrapposizione tra prodotti dell’agricoltura – che dovrebbero essere i più “naturali” per eccellenza- con quelli “biologici”, per cui i primi vengono percepiti come “normalmente” artificiali per cui solo i secondi garantiscono una condizione che da sempre era normale invece nei prodotti dei campi. Si può dire che nella coppia concettuale natura/artificio oggi sembra prevalere senza alcun dubbio l’artificio. Non è più la natura l’elemento primario rispetto al quale diventa possibile definire, per opposizione, il secondo ma è esattamente il contrario. Come in un gioco di prestigio si scambiano le carte e non si riesce più a identificare quella giusta che avevamo scelto o che vorremmo scegliere.

Il mondo poetico e creativo di Porfilio è composto dagli artifici di meccanismi, di metalli, minerali, vetro e oggetti che si contrappongono o mescolano con insetti in costruzioni che hanno sempre un carattere ascendente, si dirigono verso l’alto, come un volersi elevare da parte degli insetti protagonisti o come un voler sfuggire dalla piattezza del suolo, in un salire che è anche metamorfosi, processo di trasformazione e di mutamento profondo e radicale. E spesso compaiono elitre dedaliche, come se questo del volare, dell’allontanarsi nell’aria sia il desiderio più impellente per molte creature.

L’uso di questi frammenti e questi oggetti, questi assemblaggi di macchine rimanda all’arte delle avanguardie storiche, tra le “macchine celibi” e l’Arte povera. Il termine “macchine celibi” è stato inventato da Marcel Duchamp, che ha denominato in questo modo la parte inferiore del suo “Grand Verre: La mariée mise à nu par ses célibataires, même” opera realizzata tra il 1915 e il 1923, oggi esposta al museo di Filadelfia. In seguito Michel Carrouges ha esteso il termine a tutta una serie di macchine fantastiche che si trovano principalmente nella letteratura: la macchina della Colonia penale di Kafka, le macchine fantasiose di Raymond Roussel, quelle che compaiono in Supermâle di Jarry e nei racconti di Edgar Allan Poe o nell’Eva futura di Villiers. Sono macchine inutili, incomprensibili, impossibili, e persino deliranti. Deleuze e Guattari nell’AntiOedipe (1972) sostengono che le macchine celibi producono delle “quantità intensive”, che si creano attraverso due forze opposte: repulsione e attrazione. Meglio: dall’opposizione di queste due forze tra loro. Si tratta quindi di una «macchina mitologica» – produttrice di «epifanie di miti». Nel 1975 Harald Szeemann organizzò una mostra dedicata proprio alle “Macchine celibi”, prima a Zurigo e poi alla Biennale di Venezia. Gli oggetti artistici presentati evidenziavano l’aspetto di “apparati” che riguardano il corpo e le varie attività funzionali di esso. Dunque si tratta di una elaborazione intellettuale che corre dal sadismo al surrealismo, alla psicoanalisi, e alla letteratura, fino ad un’arte legata alla corporeità, anche la più infima, repellente e repulsiva, nella quale l’artificio è strettamente connesso e intrecciato con il naturale.

L’altro polo di riferimento è l’Arte povera, una corrente artistica, nata nel 1966 unendo vari artisti con differenti percorsi ed una proposta estetica elaborata da Germano Celant, in generale riconducibile all’Arte concettuale, da cui si distingue per il rifiuto dei mezzi espressivi tradizionali, usati dalla pittura e dalla scultura, e l’impiego viceversa di materiali non artistici, poveri appunto, sia naturali e organici, sia industriali (legno, pietra, terra, vegetali, stracci, plastiche, neon, scarti industriali), assunti nella loro espressività primaria e immediatamente sensoriale e spesso proposti sotto forma di “installazioni”. Si tratta di materiale di recupero, per l’arte povera, come ha sintetizzato lo stesso Celant, si tratta di “ridurre ai minimi termini, nell’impoverire i segni, per ridurli ai loro archetipi”, quasi un disossare il mito e la narrazione – o come nel caso dell’arte – la rappresentazione. È chiaro che l’operare di Porfilio risente di questi ormai lontani, ma non spenti, dibattiti e di queste ricerche, per cui anch’egli recupera dall’obsolescenza, dall’oblio, gli oggetti – ad incominciare dalle campane di vetro – e li reimpiega, senza trasformarli, solo giustapponendoli, assemblandoli con le forme animali, in una costruzione che vorrebbe formare vite diverse e storie insieme paradigmatiche di processi in corso di evidenziazione. Da qui una specie di contraddizione nelle opere dell’artista. Si è partiti dal fatto che la miniatura interna alla campana di vetro è immobile, o almeno così appare ai nostri occhi all’inizio, mentre si viene scoprendo – e lo capiremo meglio approfondendo successivamente – che il processo all’interno è solo quello dell’apparente immobilità di una metamorfosi, di crisalidi che si stanno sviluppando e trasformando: non parlano del presente, né tantomeno del passato, ma anticipano il futuro, che si viene sviluppando, come in una incubatrice di inedite forme di vita, che cercano di riprogettare se stessi in un processo evoluzionistico nato da necessità di difesa, di reazione rispetto ai mutamenti climatici e ambientali dai quali si sia coinvolti e sconvolti, seguendo le regole della loro intima natura. Ogni campana diventa così un laboratorio nel quale sta avvenendo un processo di trasformazione, una ipotesi di metamorfosi che coinvolge il mescolamento di artificio e natura, di vivente e di inorganico, di materia e biologia.

Le creazioni di Porfilio con gli insetti che si muovono liberamente con la naturalezza propria della loro esistenza non hanno nulla dell’immobilità delle vetrine dei musei di scienze naturali nei quali pure vediamo scimmiottare quella naturalezza, poiché là tutto è statico, qui è intimamente dinamico in un rapporto tra forme viventi e inerti che porta alla manifestazione, alla evidenziazione di un progetto biologico, esistenziale prima di tutto, spesso basato sulla contaminazione, sull’ibridismo, su fenomeni come il mimetismo, su adattamenti ed evoluzioni che cercano, nonostante tutto e contro tutto, di far prevalere le ragioni della vita e le sue leggi.

Assistiamo così ad un evento teatrale, che nasconde un dramma. Anche in questo modo di comunicare Porfilio usa il linguaggio segreto della natura, nella quale i drammi si manifestano senza le forme tragiche della spettacolarizzazione umana, con grida, strepiti, gesti clamorosi e contorsione. Ma tutto avviene in silenzio, apparentemente senza quasi neppure evidenziare che la sciagura si sia compiuta. Spariscono specie animali, mutano condizioni ambientali, esplodono epidemie, la desertificazione avanza e così via: in silenzio, quasi in modo impercettibile, ma inesorabilmente. La natura si difende nella eterna lotta tra una specie e l’altra, ma anche nel tentativo di garantire ad una di esse la possibilità di sopravvivere. Parte da questa legge universale il racconto dell’artista reggiano, che registra questa febbre, questi sintomi e li proietta nel futuro prossimo venturo, usando come attori gli insetti che ama e conosce da sempre, anche perché essi sono forme viventi molto più antiche dei mammiferi e a questi sicuramente sopravviveranno.

Questa immobilità del rappresentare – che abbiamo detto è segreta metamorfosi di lentezza epocale – è messa in scena, è costruzione teatrale secondo un progetto per comunicare sia un piacere ed una emozione estetica che affascina e costringe a soffermarsi e riflettere, sia un messaggio fondamentale di più ampio e profondo respiro, che passa, lo si ripete, attraverso un’operazione artistica.

Ogni opera diventa così una costruzione che segue una progettualità precisa, che parte dal proporre un evento che è una situazione esistenziale, un problema che coinvolge l’esistenza stessa nostra e della vita sulla Terra. Il racconto visivo ha come traccia sia il titolo di ciascuna opera, proposto dall’artista, fondamentale, per la sua comprensione e l’elaborazione personale dei suoi contenuti e messaggi, sia il breve commento che ne sviluppa il significato, mentre il materiale che compone ogni opera viene scomposto nei suoi elementi essenziali, elenchi che accentuano il valore inventivo e creativo dell’insieme.

Così gli insetti, al di fuori di ogni simbolismo, che qui non viene in alcun modo evocato o presupposto, raccontano sé stessi e la loro lotta per la sopravvivenza, che solo in questo modo diventa paradigmatica a quella che dovremmo condurre noi stessi per garantirci la continuità della nostra specie messa in discussione dall’accelerazione dei mutamenti ecologici e delle modificazioni di Gaia. E se la potenzialità dell’uomo si esprime attraverso l’artificio è chiaro che, mentre gli insetti di Porfilio, si stanno attrezzando, noi stiamo ancora dissennatamente non usando l’unisco strumento che abbiamo. Da qui un monito morale che dovrebbe scuoterci e farci rinsavire. Ma c’è sempre meno tempo.

 

Nell’isolamento della pandemia, aprile 2020